Вампиры давно стали частью повседневной действительности. Мы много знаем о них, наизусть помним имена самых знаменитых, вышучиваем связанные с ними масскультные штампы.

Вампиры оказывают на нас такое же влияние, как и другие литературные и исторические персонажи, чьи образы глубоко отпечатались в нашей подкорке. Дракула не менее реален для нас, чем Иван Грозный, а изящный манерный Лестат вполне сравнялся по популярности с Печориным. Они запечатлены в нашем сознании. Они внедрены в наш менталитет. Они влияют на нас, они делают из нас то, что мы есть, – наравне с Дон Кихотом, д’Артаньяном, Остапом Бендером и Воландом. Помните издевательское перечисление в песне Тимура Шаова настойчиво повторяющихся на телеэкране образов: «Бэтмен, Дракула, Киркоров, Штирлиц, Путин, Мимино»…

В образах вампиров сконцентрировался целый ряд символов, важных для существования всего человечества. Вот кровь – всеобъемлющий символ, в котором слиты жизнь и смерть. Вампиры, пьющие живую кровь, вместе с нею отнимают у человека и жизнь – и продолжают жить именно благодаря этому.

Мы, люди, – существа дня, тогда как вампиры – дети ночи. Они нормально чувствуют себя на свету – но только не под лучами солнца, которое поддерживает нашу жизнь. Мы ведем свой род от солярных богов. Они – от повелителей теней… Вот укус вампира – острый поцелуй, метафора соития. Чем дальше, тем отчетливее этот укус приобретает эротическое и сексуальное значение в культуре XX века.

Вампиры – мертвецы, паразитирующие на живых. Хищники, для которых мы – добыча. Стать вампиром – значит обмануть неизбежную смерть. Мысль о бессмертии разве не обжигает вас горячим соблазном? И – the last but not the least – чем дальше, тем больше они становятся нами. Они множатся, объединяются в семьи, устанавливают законы, избирают правителей… И – чем дальше, тем меньше мы их боимся. Мы начинаем относиться к ним с пониманием, затем – с сочувствием, примеряем на себя бутафорские клыки, надеваем одежды ночи… И – неизбежно – сами становимся похожи на них.

Интродукция

С сожалением пропустим все забытые читателями попытки одних людей поведать другим о вампирах. Это не удалось Гёте, Кольриджу, Стеггу, Саути… Лорд Рутвен также избег прочной славы. Повесть Джона Полидори, личного врача лорда Байрона, написанная по наброскам последнего, вывела этого героя в свет, но после краткой вспышки интереса оставила в литературной тени. Александр Дюма недаром дал Эдмону Дантесу еще и этот псевдоним – тем самым он вовлек в свой роман все богатство смыслов, которые несла с собой легенда. Аристократизм, жестокость, верность темной стороне, смерти и крови…

И все-таки лорд Рутвен молча отказывался от своей славы. Он был слишком современен и литературен, чтобы имя его стало восприниматься так же остро, как лезвие гильотины. Он был слишком молод для смерти. Зато граф Дракула оказался достаточно стар для жизни. Роман Брэма Стокера, вышедший в 1897 году, немедленно приобрел бешеную популярность, и с тех пор грозное прозвище валашского господаря Влада Цепеша стало нарицательным, намертво срослось с образом вампира.

Успех романа захватывает все новые сферы. Вскоре инсценировка «Дракулы» уже ставится в театре… А в 1920 году в Москве снимается первая киноверсия романа – к сожалению, не сохранившаяся. В 1921-м подобную же попытку предпринимают в Будапеште – этот фильм также считается утраченным. Для выхода на экран Дракуле нужна была помощь нового гения.

Симфония ужаса

В 1921 году немецкий продюсер Альбин Грау обращается к вдове Брэма Стокера с просьбой разрешить экранизацию романа в Германии. Переговоры заканчиваются неудачей, но режиссер фильма Фридрих Вильгельм Мурнау уже не может отказаться от замысла, захватившего его целиком. Он меняет в сценарии имена основных персонажей (Дракула стал Орлоком, Харкер – Хаттоном и так далее), переносит действие из Лондона в Бремен – и начинает съемки.

Так рождается первый зримый образ вампира, захвативший и ужаснувший послевоенную Европу. Мурнау мечется, экспериментирует с камерой, делает несколько эпизодов при замедленной скорости пленки, впервые монтирует встык негатив и позитив, на открытом воздухе снимает настоящую гиену, в микроскоп – живых инфузорий… Вряд ли сегодняшний зритель способен оценить всю степень технического новаторства Мурнау. Экспрессионизм его фильма давно превзойден, звук и цвет отучили нас ловить изменения контраста и выразительность черно-белого немого изображения. Но даже сегодня его картина затягивает, словно в водоворот…

Фильм получает название «Носферату: симфония ужаса» («Nosferatu, eine Symphonie des Grauens»). Графа Орлока играет малоизвестный тогда актер Макс Шрек. Впоследствии он сыграет еще несколько десятков ролей, но в истории кино останется прежде всего исполнителем именно этой. Настоящее его лицо в памяти зрителей навсегда скроет жестко скроенный грим – угловатый и хищный, словно крысиная морда, профиль вампира. Лысая голова, втянутая в высокий воротник длинного сюртука, торчащие заостренные уши, выступающие из-под верхней губы передние зубы, огромные глаза… И – выразительнейшая пластика, тесные и острые жесты существа, столетия проведшего в гробу.

Именно этот образ стал фундаментальным для последующей «вампирской» традиции в кино. Каждый раз, когда на экране должно было возникнуть нечто древнее и «не-мертвое», граф Орлок просыпался и вставал перед камерами. Именно он вылез из гроба в телеэкранизации «Жребия Салема» Стивена Кинга («Salem’s Lot», 1979), именно ему пускал синюю кровь главный герой в совсем недавнем «Блэйде-2″ («Blade II»), и – самое важное – именно он возродился на экране в гениальной «Тени вампира» («Shadow of the Vampire», 2000), о которой нам предстоит поговорить отдельно…

Пока же вернемся в 1921 год.. Мурнау снимает фильм о хищнике, полностью лишенном человеческой души. Он многократно подчеркивает низменную и нечеловеческую сущность вампиризма: вот росянка хватает муху, полупрозрачная гидра – микроскопического рачка-циклопа, спятивший под влиянием Орлока Кнок поедает насекомых… Сам голодный Орлок превращается в жуткое неостановимое существо, которое движимо явно не разумом, но тем же низменным инстинктом хищника. Его лицо в такие мгновения совершенно неподвижно, огромные глаза распахнуты, он перемещается как будто не силой своих мускулов, кажется, что его кто-то переставляет, переталкивает с места на место…

Важно и то, что противостоит ему не профессор ван Хелсинг – он (под именем профессора Булвера) появляется в картине лишь как проходной персонаж, – а Эллен, жена Хаттона. Она телепатически чувствует опасность, которая грозит ее легкомысленному мужу в замке Орлока, а затем, когда граф оказывается в Бремене, находит способ уничтожить Носферату, принеся себя в жертву вампиру. Фильм сделал Мурнау легендой немого кинематографа, а живые легенды редко переживают гибель свой эпохи. В 1931 году, когда звук уже прочно воцарился на экране, Мурнау погиб в автомобильной катастрофе.

К этому времени «Носферату» был уже практически убит: вдова Брэма Стокера выиграла процесс о нарушении унаследованных ею авторских прав и по ее требованию почти все копии картины были уничтожены. Но вампир, принявший новый облик, уже готов был вновь предстать перед потрясенной публикой.

Балет вурдалаков

В 20-e годы компания «Universal» и ее основатель Карл Лаэмль были главными американскими создателями кинокошмаров, а лицами большинства этих кошмаров были лица Лона Чейни. Сын глухонемых родителей, он стал одним из самых выдающихся актеров эпохи безмолвного кино. Звезда его вспыхнула на десятом году кинокарьеры, когда за спиной у Чейни было уже более 120 сыгранных ролей: в фантастическом триллере «Сделка вслепую» («А Blind Bargain», 1922) он сыграл одновременно и уродливого хирурга, и созданное им обезьяноподобное чудовище. С этого момента его собственное лицо почти не появляется на экране – он каждый раз строит для новой роли новую маску.

В 1923 году Лаэмль продюсирует «Горбуна из Нотр-Дам» («The Hunchback of Notre Dame») – и Лон Чейни играет Квазимодо. В 1925-м Лаэмль и Чейни потрясают зрителей ужасным лицом Эрика из «Призрака Оперы» («The Phantom of the Opera»). В 1927-м Чейни и его старый приятель Тод Броунинг снимают детективный триллер «Лондон после полуночи» («London After Midnight»), в котором Чейни предстает перед зрителями в том числе и в маске вампира… Впрочем, это была именно маска. Но после этого Чейни задумал сняться в роли настоящего вампира. Он предложил экранизировать «Дракулу». Лаэмль и Броунинг идею поддержали, и «Universal» специально для этого проекта приобрела права на бродвейскую сценическую адаптацию романа Стокера.

Этот «Дракула» («Dracula») должен был звучать. С 1928 года кино обрело голос, а к 1930-му даже Лон Чейни решил предать Великого Немого и в «Несвятой троице» («The Unholy Three»), очередном своем фильме, заговорил сразу пятью разными голосами. Но Человек Тысячи Лиц не успел стать Человеком Тысячи Голосов: рак сожрал его гортань, отняв у него сначала голос, а затем и жизнь.

Еще одна легенда, не пережившая своей эпохи… Картина вышла на экраны в день Святого Валентина 1931 года. Афиши как будто отбрасывали на мостовую тень человека в плаще с высоким воротником, а под названием значилось, словно предупреждение: «История самой невероятной страсти из всех, известных миру»… Это был силуэт нового Дракулы. Он появлялся на экране под аккомпанемент классической музыки (фильм был озвучен музыкой Чайковского, Вагнера и Шуберта) и сам был классичен: строгий аристократический костюм, тщательно подстриженные и уложенные волосы, орден на шее, величавая походка, странный европейский акцент.
- Я – Дракъюла, – сказал он. – Я приглашаю вас войти.
Эта фраза тоже стала классикой.

Эмигрант из Венгрии Бела Лугоши был приглашен на эту роль по нескольким причинам. Во-первых, Броунинг уже снимал его в одной из своих лент; во-вторых, именно Лугоши играл Дракулу в той самой бродвейской постановке; в-третьих, кинозвук уже позволял изыски, а Лугоши сохранил восхитительный акцент (первые свои театральные роли в Америке он играл, не успев вообще выучить английский – вызубривал текст наизусть). Выбор исполнителя оказался судьбоносен: в течение многих десятилетий любое появление на экране вампира неизбежно копировало этот знаменитый выход, а высокие воротники, темные плащи и акцент стали верными признаками киновампиров. Да и сам Лугоши так и остался в сознании зрителя – да и своем собственном – Дракулой: он даже похоронить себя завещал в том самом плаще.

Новый Дракула был гораздо более человечен, нежели граф Орлок. Ему не чужда была эстетичность и театральность. Балетное изящество, с которым он взмахивал плащом, его осанка и ироническая усмешка свидетельствовали о благородстве и хорошей породе. Он был органичен и в затянутых паутиной покоях своего замка, и на ночных улицах Лондона, и в театральной ложе. Он ни разу не предстал перед зрителем выползающим из могилы – это могло разрушить образ: сдвигающаяся крышка гроба, камера уходит и возвращается, чтобы показать графа, уже стоящего в полный рост. Лугоши сыграл вампира-актера, который довольно успешно играл смертного перед смертными и совершенно естественно раздражался, когда его игру раскрывал профессор ван Хелсинг.

И еще: у него не было клыков. Лон Чейни непременно сделал бы что-нибудь ужасное со своими зубами, но Лугоши не стал этим озабочиваться. Его крупные планы были выразительны и без бутафории, а когда следовало придать лицу Дракулы особо зловещее выражение, его глаза просто подсвечивали фонариками. Граф Орлок, словно зверь, прятался в своей норе. Граф Дракула рискнул выйти к людям в образе человека. У него оказалось много последователей. И некоторым из них повезло больше, чем ему.

Тысяча ударов колом

Успех «Дракулы» был таким громким, что в «Universal» решили сделать «еще один фильм ужасов» – именно эта фраза ознаменовала рождение нового киножанра. Лугоши отказался играть во «Франкенштейне» («Frankenstein») из-за тяжелейшего грима, чем косвенно способствовал восхождению звезды Бориса Карлоффа – и впоследствии они даже партнерствовали на экране. Лугоши продолжал играть злодеев, изредка возвращался к образу вампира. Но год за годом и роль за ролью мало что добавляли к уже созданному. «Дочь Дракулы» («Dracula’s Daughter», 1936) была очень похожа на своего отца – вплоть до подсвеченных фонариками глаз. «Сына Дракулы» («Son of Dracula», 1943), графа Алукарда, сыграл Лон Чейни-младший, замкнув тем самым магический круг и вернув вампира в лоно семьи. В «Доме Дракулы» («House of Dracula», 1945) он уступил роль кровососа Джону Кэррадайну, оставив за собой свою «коронную» – волка-оборотня…

«Universal» выжал из темы фантастики ужасов все, что мог. «Мумия» возвращалась, «Человек-невидимка» воевал с нацистами, «Оборотень» встречал «Франкенштейна»… Конкуренты не отставали: в их фильмах раз за разом доктор Джекил превращался в мистера Хайда, сумасшедший хирург пересаживал пианисту Орлаку руки убийцы, угрюмо корчился в банке мозг Донована… Эпоха погибла в самоповторах. Война сделала многие прежние ужасы смешными в сравнении с тем кошмаром, который творился на фронтах и в концлагерях. Дракулу убивали на экране уже столько раз, что это не могло не наскучить…

В начале 50-х жанр ужасов окончательно уступил научной фантастике – сначала на страницах журналов, а затем и на экране. Кризис миновал, Голливуд успокоился и взялся за вестерны и мюзиклы, передоверив производство дешевых ужастиков Роджеру Корману сотоварищи… Однако Дракула мог отступить, но не мог исчезнуть совсем. Он возродился в 1958 году, когда британская студия «Hummer» вскрыла замшелый древний саркофаг и из него поднялся Кристофер Ли («Dracula»).

Новый Дракула не был совсем уж новым. Он по-прежнему мог выглядеть (при необходимости) аристократичным, он по-прежнему с готовностью играл роль человека. Но он был более жёсток и гораздо более жесток. А еще у него были клыки, и он совершенно не был театрален. Первого «Дракулу» убивали так, чтобы зритель этого не видел: театр тех лет не терпел натурализма. Новый вампир пил и лил кровь легко, а время научило и ван Хелсинга беспощадно реалистично работать колом – Питер Кашинг в роли борца с вампирами стал так же хрестоматиен, как и Кристофер Ли в роли борца с вампироборцами. Собственно, ван Хелсингу больше не был нужен именно Дракула: в «Невестах Дракулы» («Brides of Dracula», 1960) сам граф продолжает почивать в могиле, зато появляются его местоблюстители. Потом маятник качнулся – и снова настала очередь Кристофера Ли. «Дракула – Князь Тьмы!» («Dracula: Prince of Darkness») – гремели афиши в 1966 году; «Дракула восстает из могилы!» («Dracula Has Risen from the Grave») – надрывались они в 1968-м…

В 1972 году студия решила синхронизировать события с реальностью, и в фильме «Дракула, год 1972″ («Dracula A.D. 1972″) вампир ворвался в наше время – но это опять была агония образа. Одиночка, асоциальный монстр, приколоченный осиновыми клиньями к кресту стереотипов. Роман Полански уже начал в 1967 году издевательский крестовый поход и против Дракулы, и против ван Хелсинга картиной «Бесстрашные убийцы вампиров, или Извините, но ваши зубы застряли в моей шее» («The Fearless Vampire Killers or: Pardon Me, But Your Teeth Are in My Neck»), а затем его почин подхватили многие другие – вплоть до того, что через пару лет на телевидении появилось шоу для гомосексуалистов «Кому сосет Дракула».

Дракула снова устарел. Неудачник, вечно оживающий только для того, чтобы в очередной раз уступить поле боя, вечно плодящий наследников – и постоянно теряющий все, что удавалось завоевать… Вампирам снова нужна была свежая кровь.

Кровь вампиров

70-е прошли почти без потрясений. Фрэнк Лангелла, Остап Бендер из «Двенадцати стульев» Мела Брукса, сыграл Дракулу в римейке («Dracula», 1979) от той же «Universal», но новым Белой Лугоши не стал. В 80-х граф тоже не свершил ничего, что приблизило бы его к триумфальному возвращению. Да и не очень-то рвался он, видимо, оказаться в обществе Фредди Крюгера, «пятничного» Джейсона и «хеллоуинового» Майка Майерса, которые завладели ночными кошмарами чуть ли не всей планеты.

Возрождение принес 1992 год. Десять лет назад (граф может отмечать юбилей) вышла экранизация романа Брэма Стокера от Фрэнсиса Форда Копполы («Bram Stoker’s Dracula»). Режиссер «Крестного отца» весьма вольно обошелся с текстом оригинала, но остался удивительно верен его духу. Дракула в исполнении Гэри Олдмана почти дословно повторяет все метаморфозы, которые претерпели его кинопредшественники: белесый ходячий труп превращается в холеного аристократа, а затем – в загнанного преследователями хищника… Этот фильм звучал почти как оправдание Дракулы, у которого почти не было шансов в борьбе с маньяком-убийцей ван Хелсингом…

Коппола подарил образу Дракулы настоящую любовь, глубокий трагизм, неподдельную боль. Граф не стал менее чудовищем – но стал гораздо более человеком. Человек же не может существовать вне человечества. И тогда в кино произошло то, что в литературе свершилось на добрых двадцать лет раньше: вампиры были социализированы, включены неотъемлемой частью в круговорот нашей цивилизации. Их стало много, у них появились лидеры, своя общественная структура, законы, выстроившие их отношения друг с другом – и с остальным человечеством.

В 1994 году появилось «Интервью с вампиром» («Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles») – экранизация популярнейшего романа Энн Райс, самая суть которого заключалась в том, что вампир попытался объяснить себя человеку. Сделать шаг навстречу. Стать для человека чем-то понятным – а потому и приемлемым…

Вампир Луи, вампир Лестат, вампир Арман, девочка-вампир Клодия… Среди вампиров есть дети – разве это не сближает нас с ними? Разве их страсти – не точное отражение человеческих страстей? Они убивают нас, мы убиваем их – и этим поддерживается равновесие между ними и нами. Так легко понять друг друга, если захотеть… Вампиры встали в один ряд с героями. Убийцы перестали вызывать отвращение, начали восприниматься чуть ли не вершителями правосудия, если они пьют кровь воров и насильников…

И еще одна созданная литературой и комиксами традиция вырвалась на экран: в этой традиции тайно существующие рядом с нами кланы вампиров враждуют между собой. «Блэйд» («Blade») взмахнул серебряным лезвием в 1998 году, но и его клинок быстро стал различать «хороших» и «плохих» вурдалаков – точно так же, как вампир Луи претендовал только на кровь «плохих» и старался не трогать «хороших» людей. А после выхода «Блэйда-2″ («Blade II») выяснилось, что убежденный истребитель вампиров может их даже любить…

Джон Карпентер в беспощадно натуралистичных «Вампирах» («Vampires», 1999) на попытки эстетизировать и «пожалеть» кровососов ответил их тотальным и циничным геноцидом. Возможно, он не задумывался о том, как будет воспринята миссия Джека Кроу романтичным зрителем, плакавшим, когда солнце превращало в пепел малютку Клодию. Это был определенно не его зритель. Его зритель твердо знал, что хотя добро и зло относительны (кто ж с этим спорит?), но становящийся на сторону зла – мразь и предатель, и эта максима, к счастью, не стареет…

В круге первом

А в 2000 году вышла «Тень вампира» («Shadow of the Vampire»), которая через 78 лет после премьеры «Носферату» Фридриха Вильгельма Мурнау вернула нас к тем же образам, но на совершенно новом уровне. Граф Орлок – и Фридрих Мурнау, вампир – и режиссер. Макс Шрек выдуман, его никогда не было: Мурнау снимал настоящего Носферату, снова и снова расплачиваясь с ним чужой кровью. Искусство требует жертв, словно голодный вампир, – и чем дальше, тем больше. Все мы погибнем, но сделанное нами – останется, и на что только не пойдет человек, чтобы хотя бы на миг почувствовать этот отголосок вечности?

Бессмертие в искусстве и бессмертие на крови – вот они, качаются на точных весах совести… Чего тут взвешивать – искусство по определению выше смерти! Но всегда ли? Ведь если всегда, то получается, что цель все-таки оправдывает средства…

Уиллем Дефо в фильме `Shadow of the Vampire` (2002) Джон Малкович и Уиллем Дефо сыграли самых потрясающих и живых вампиров за всю прошедшую перед нами историю кино. Различие стерто – если человек начинает торговать чужой кровью. Кино десятилетиями связывало человека и вампира, упорно наделяло их чертами друг друга. А может, и не было никогда явной разницы между ними – и нами?

Так кто же мы тогда?

Кто – мы, так страстно рвущиеся смотреть эти фильмы и читать эти книги? Мы, которые очень скоро отправятся в кинотеатры на «Королеву проклятых» («Queen of the Damned», 2002) – продолжение так полюбившегося нам «Интервью с вампиром»?

Пока я могу уверенно сказать лишь одно: они всегда возвращаются именно к нам. Возможно, это характеризует нас более ярко, чем все остальное.

Кода

Пусть не обманет читателя интонация этого очерка. Автор вовсе не пытается сделать для читателя вампиризм и вампиров более реальными, чем они есть. Но беспочвенных образов наше сознание (и подсознание) не создает. И если образ вампира в искусстве (в том числе и в кино) существует, если он развивается (а мы это видели), если он приобретает новые черты и все более напоминает нас – насколько все это обусловлено потребностями именно нашего сознания? Не стоит ли нам задаться вопросом: что изменилось в нас самих, если мы, вопреки замыслу Стокера, смогли увидеть в Дракуле – человека? Если разрешили – хотя бы и в нашем сознании – существовать целой цивилизации, паразитирующей на нашей крови? Насколько далеко может завести нас терпимость к ужасу, политкорректное отношение к кошмару, непротивление чудовищам – пусть даже «по-своему несчастным»?

Может быть, отделяя вампиров от людей, волков от агнцев, мы символически отделяем от себя свою «темную половину», создаем иллюзию своей непричастности к ней и ввергаем ее в «несуществование»?

Или, напротив, измышляем себе достойных «хозяев» – бессмертных, могущественных, почти всесильных, – которым можем вручить себя, словно стадо?

А может, в мечтах мы и себя видим такими, как они, – вечно прекрасными ночными хищниками, освобожденными от мыслей о грехе?..Некоторые зеркала слишком хороши, чтобы в них можно было смотреть, не рискуя поверить в то, что видишь.

Впрочем, вампиры не отражаются в зеркалах.

© Сергей Бережной, 2002
Материал впрервые опубликован в журнале «Звездная дорога», №№9 и 10/11 за 2002 год.

Другие материалы о киновампирах:
- Королева проклятых: различия между фильмом и книгой
- Shadow Of The Vampire / Тень Вампира (2000)
– Кто Ты, ушедший из могилы?…

Стивен Кинг

ЖРЕБИЙ
Salem’s Lot
Год выпуска: 1975
Издательства: АСТ, АСТ Москва, 2007 г.
Серия: Стивен Кинг. Собрание сочинений
Твердый переплет, 480 стр.

От издателя:
Все началось с того, что в провинциальном американском городке стали пропадать люди – поодиночке и целыми семьями. Их не могли найти ни родственники, ни даже полиция. А когда надежда, казалось, исчезла навсегда, пропавшие вернулись, и городок содрогнулся от ужаса…

ПРОЛОГ

Что, старый друг, разыскиваешь ты?
Вне Родины прошло немало лет,
И ты вернулся, образами полон,
Что выносил под чужестранным небом,
Далече от своих родных краев.
Джордж Сеферис

Глава I.

Почти все думали, что мужчина с мальчиком – отец и сын.

Они пересекли страну в старом седане-ситроене, направляясь без точного курса на юго-запад, держась главным образом окольных дорог и двигаясь урывками. Прежде, чем достигнуть места своего назначения, они трижды останавливались: сначала в Род-Айленд, где высокий черноволосый мужчина устроился рабочим на текстильную фабрику; потом – в Огайо, в Янгстауне, там он три месяца отработал на сборке тракторов у конвейера; и, наконец, в маленьком калифорнийском городке у мексиканской границы – там мужчина устроился бензозаправщиком и чинил небольшие иностранные автомобильчики настолько успешно, что сам удивлялся и радовался.

Где бы путники ни останавливались, он покупал издающуюся в Мэне портлендскую газету «Пресс-Герольд» и просматривал ее в поисках заметок, касающихся небольшого городка под названием Салимов Удел, расположенного в южной части Мэна, и его окрестностей. Время от времени такие заметки попадались.

До того, как попасть к Центральным Водопадам Род-Айленда, мужчина в номере мотеля вчерне набросал повесть и отослал своему агенту. Миллион лет назад, в те времена, когда тьма еще не окутала его жизнь, он слыл умеренно удачливым беллетристом. Агент отнес набросок к последнему издателю мужчины. Тот выказал вежливый интерес и полное отсутствие намерений расстаться с деньгами на аванс. «За «спасибо» и «пожалуйста», – сказал мужчина мальчику, разрывая письмо агента, – платить пока еще не надо.» Выговорив это без излишней горечи, он, тем не менее, уселся за книгу. Мальчик говорил мало. Его лицо постоянно сохраняло зажатое выражение, а глаза оставались темными, как будто всегда осматривали некий внутренний горизонт. В столовках и на бензоколонках, где они останавливались по пути, мальчик был вежлив – и только. Казалось, он не хочет терять из вида высокого мужчину, и даже, когда тот покидал мальчика, чтобы воспользоваться туалетом, мальчик как будто бы начинал нервничать. Про городок Иерусалимов Удел он говорить отказывался, хотя время от времени высокий мужчина пытался поднять эту тему, и не заглядывал в портлендские газеты, которые мужчина иногда нарочно оставлял на видном месте.

Купить эту книгу на OZON

© БИБЛИОТЕКА УЖАСОВ
E-mail: Libra